جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی)

دیگر چه نیازی به تعریف. این همه تندیس و قاب و ستایش نامه در گستره ای به وسعت کل جهان خود گواه میزان درخشش فیلم درخشان اصغر فرهادی است. باری، «جدایی نادر از سیمین» تکان دهنده ترین تصویر سالی بود که سینمایش برای ایران ماندگارهای کمی بر جای نگذاشت. فیلم فرهادی در همان آغازین روزهای سال 90 نهیب زخم های یک جامعه پر تنش را سر کشید و هم وطنِ هم درد را در فکر ورطه تنهایی خود فرو بود. این شاید بهترین عیدانه بود برای جماعتی غریق در باتلاق دروغ و پنهان کاری، مات و رنگ پریده و از درماندگی به انزوا فرو رفته. عیدانه ای نه به تعریف آشنای  شادباش اش بلکه به مثابه تلنگری ولو تلخ و گزنده که توان این را داشت که ما را از گیجی و خواب، لختی برهاند. و البته آینه ای در پیشگاه زخم هایی که زبان در اقرارش ناتوان مانده و نگاه چه ژرفانه آنرا خبر می دهد. «جدایی نادر از سیمین» بی هیچ تعارفی بهترین اثر سال 90 بود و یکی از بهترین های تاریخ این سینما.

اسب حیوان نجیبی است (رضا کاهانی)

آنچه در نظر من فیلم کاهانی را به شاهکار رضا میرکریمی ارجح نمود (گو آنکه همچنان معتقدم «یه حبه قند» تجربه به مراتب غنی تر و ماندگارتری از «اسب ...» است) نگاه و لحن انتزاعی رضا کاهانی دوست داشتنی، در بیان بی زائده و غیرشعاری یک وضعیت اسف بار اجتماعی بود. مفهوم بلاتکلیفی و علافی، بی هدف و باری به هر جهت بودن آن هم در سطح کلان یک جامعه در روایت ابسورد و ولگردانه کاهانی به خوبی جای گرفته بود و همین نکته کافی است تا «اسب حیوان نجیبی است» را یکی از بهترین دستاوردهای سینمای ایران در سال 90 به حساب آوریم. «اسب...» دستاورد تحسین برانگیزی از فیلمساز مستقلی است که در تصویر دغدغه و سلیقه مطلوبش ذره ای به کسی باج نمی دهد.

یه حبه قند (رضا میرکریمی)

«یه حبه قند» یک گوهر است برای سینمایی که سال هاست دغدغه ملی گرایی و ایرانی بودن می کند. تلاش میرکریمی در این اثر ارزشمند، سیانت از سنتی است که برخی وجوه مندرس اش ناخواسته کمر به قتل آن بسته اند. او آگاهانه سنت را به نفع سنت نقد می کند تا غبار بی اعتنایی از ارزش هایی بر دارد که مدت هاست قربانی روی بی ارزش سنت پرستی شده اند. دل بستن به مظاهر کهن و چنگ زدن به ریشه های حقیقی اصالت از نگاه میرکریمی نه تنها منافاتی با پیشروی در خط مدرنیسم ندارد بلکه پشتیبان و حامی آن نیز هست. شاید سال ها طول بکشد که فیلمی همچون «یه حبه قند» ساخته شود و این گونه جور فقدان ملی پرستی را در سینمای ما بکشد.

اینجا بدون من (بهرام توکلی)

«اینجا بدون من» نمونه مطلوبی است از پیوند درست سینما و ادبیات. چیزی که سینمای ایران در طول تاریخ خود به شدت از فقر آن لطمه دیده. بهرام توکلی پس از دو تجربه انتزاعی، در فیلم سوم خود به سراغ یکی از مشهورترین نمایشنامه های تاریخ ادبیات دراماتیک جهان یعنی «باغ وحش شیشه ای» اثر تنسی ویلیامز رفت و با تکیه بر توانایی بالای خود آنرا با چارچوب فرهنگی حاکم بر زمانه و حال سرزمین اش تطبیق داد و در نهایت یکی از بهترین های سالیان اخیر سینمای ایران را تحویل مان داد. فیلمی تلخ و سرشار از مضامین تکان دهنده اجتماعی که علاوه بر وفاداری مطلوب به منبع اقتباس اش، به خوبی آنرا در خدمت ارائه یک نقد کوبنده اجتماعی قرار می دهد. «اینجا بدون من» نمونه اعلای سینمایی است که از ادبیات و داستان چه برای پیشبرد روایت و چه برای القای فکر و ایده اش بهره می برد.

سعادت آباد (مازیار میری)

یک حقیقت تلخ و تکان دهنده، چند نقش آفرینی درخشان در کنار یک اجرای نفس گیر و کوبنده که تقریباً از ابتدا تا به انتها در نقطه پیک روایی باقی می ماند، «سعادت آباد» مازیار میری را به یکی از مهمترین و البته بهترین آثار سال 90 سینمای ایران تبدیل می کند. «سعادت آباد» قصه از هم گسیختگی اخلاقی آدم­های دنیای مدرن است. میری در این فیلم طبقه­ای از جامعه را نشانه رفته که در حال توسعه­اند، آنگونه که بر آستانه جهیدن از سطحی به سطح دیگر ایستاده­اند، اما گویا عبور از این آستانه به بهای تباهی ارزش­هایی شاید دیگر نه چندان مهم تمام شود. و چه بسا همین بی­اعتنایی به تعهد، وفاداری و صداقت است که کلید گشودن درب منزلی در سعادت آباد می­شود. آدم­های قصه بی­قصه فیلم، همگی از وضع خود ناراضی­اند و در جستجوی تحول یا شاید فرار. مفری برای گریز به سعادت، ولو آنکه در حال­شان ساکن سعادت آبادنند. «سعادت آباد» تصویر غم انگیزی است از فروپاشی اخلاق و تعهد در جامعه ای مدعی تعهد!...

آرش سیاوش

بیخود و بی جهت(With no Acceptable Reason)

رُک و بی تعارف ...

کم پیش می آید که برای تصمیم گیری در خصوص اهمیت فیلمی در کارنامه هنری یک فیلمساز به دوگانگی بر بخوریم. حال «بیخود و بی جهت» برای عبدالرضا کاهانی حائز چنین وضعیتی است، به گونه ای که هم می توان آنرا پیشرفت به حساب آورد و هم پسرفت (بخوانید: احتیاط). از این رو اگر بخواهیم درباره فیلم قضاوتی را مطرح کنیم و یا عیار آنرا در کارنامه فیلمساز مشخص نمائیم، بایستی این کار را بطور جداگانه و از این دو منظر انجام دهیم.

«بیخود و بی جهت» در امتداد فرم مطلوب کاهانی که در «هیچ» و «اسب حیوان نجیبی است» جلوه آشکارتری از خود نشان داد، یک نمونه تکامل یافته و پخته است. لحن او در این فیلم به مراتب بیش از دو فیلم قبلی حائز رئالیسم مستندوار خاص وی است. زمان بندی فیلمنامه، جنس بازی ها، نحوه میزانسن و بطور کلی سبک دوربین کاهانی در «بیخود و بی جهت» چنان در خدمت نمایش بی پرده برش کوتاهی از یک زندگی معمولی بر آمده که انگار در حال تماشای فیلم مستند مونتاژ شده ای هستیم که یک ناظر با دوربین هندی کم از آن وضعیت نابسامان گرفته است. برای درک بهتر این موضوع تنها کافی است به پلان سکانس درخشان ابتدای فیلم دقت کنید که چگونه با یک چرخش 360 درجه چهار شخصیت اصلی را یک به یک معرفی و وارد داستان می کند. با این حال «بیخود و بی جهت» از حیث غنای معنایی به پای «هیچ» و «اسب ..» نمی رسد و به عبارت بهتر تیغ تیز کاهانی در این فیلم برندگی کنایی لازم را ندارد، ولو آنکه لحن همچنان همان لحن سابق است و بلاتکلیفی و ابسوردیسم فضا غلیظ تر از آثار قبل.

در فیلم با شخصیت هایی روبروئیم که اطلاعی از چرایی حضورشان در دسترس نیست. تنها می فهمیم که آنها باید در مدت زمانی کوتاه از پس استیصالی عذاب آور خود را برهانند و این نکته برای پیشبرد روایت به تنهایی کافی نیست. با این حال توانایی بالای کاهانی در کارگردانی به حدی است که خلاهای مفرط فیلمنامه اش را چنان پر می کند که در جریان فیلم فراموش می کنیم بسیاری از روابط گنگ و نامعلوم علت و معلولی را که اساساً فیلم به پشتوانه آنها شکل گرفته. بدین روی باید «بیخود و بی جهت» را اساساً فیلم اجرا بر شمرد که سعی نموده از اندک مصالح دراماتیک موجود در یک اتفاق موقتی و زودگذر که تنها ویژگی اش بالا بودن تنش عصبی آن است، به خلق فیلمی دست یابد که مخاطب را در بی آنکه به او اجازه پلک زدن دهد به تماشای 90 دقیقه بحرانی از زندگی آن دو زوج نشاند. به عبارت دیگر، کاهانی در «بیخود و بی جهت» از هیچ، درام می آفریند و پرسوناژهای پدید می آورد که در همان مدت زمان کوتاه حضورشان ابعاد شخصیتی روشنی از آنها می بینیم. ضدیت هایی که به وحدت می رسند و تعارفاتی که تبدیل به صراحت می شوند، همه و همه در روند تکوینی اثر بر جای درست خود نشسته اند، به طوریکه می توان آنها را فهمید و باور کرد. این اتفاق کمی نیست و قطعاً از عهده هر کسی بر نمی آید. تلاش و ممارست کاهانی و کوتاه نیامدن از سلیقه مطلوبش، در اوج جوانی او را به درجه یکی از مهمترین فیلمسازان حال حاضر ایران رسانده که هر بار می تواند مخاطبش را غافلگیر کند. سبک خاص و انتزاعی فیلمسازی او به گونه ای است که برای رسیدن به قله کارنامه اش نیازمند جولانگاهی وسیع و فراخ است تا در آن به هر افقی که می خواهد بتازد و پای مرام آدم های منحصر بفردش تا به انتها بایستد.

آرش سیاوش

سینمانگار

سی امین جشنواره فیلم فجر - بهمن 90

پل چوبی (مهدی کرم پور)

خرده رمانس های مقوایی

«پل چوبی» منهای یک بازی خوب از مهناز افشار، و سی دقیقه ابتدایی که می توان آنرا مشتاقانه دنبال کرد، حرفی برای گفتن ندارد. فیلم ایده ای هرچند تکراری اما موثر دارد که در پرورش و به سرانجام رساندن آن مستاصل و درمانده می ماند و به همین روست که از میانه ها به بعد، مدام شخصیت اضافه می کند و خرده پیرنگ هایی با تم های سیاسی و عاشقانه می تراشد تا بلکه کمرنگی و رقت جان مایه محوری فیلمش را قدری پوشش دهد. و این تلاش جز تنزل محور اصلی فیلم به داستانی حاشیه ای و فرعی که حتی در قیاس با خرده روایات اضافه شده هم کمتر به چشم می آید، توفیق دیگری نمی یابد.

«پل چوبی» همانطور که اشاره کردم، شروع خوبی دارد که اگر مسلط و دقیق تا به انتها بر پیشبرد آن تمرکز می کرد، شاید اکنون با فیلم درخشانی طرف بودیم. روایت زوجی که ظاهراً گذشته پر ماجرایی داشته اند با اضافه شدن شخصیت کاریزمایی به نام صبوحی (با بازی مهران مدیری) پا به تعلیقی می گذارد که این روزها در سینمای ایران فقدانش به شدت احساس می شود. اما در ادامه و بر خلاف انتظار، فیلمساز ملات آماده اش را رها می کند و به جای شخصیت سازی و پرداختن به جزئیاتی از زندگی آدم های قصه که معرفی کافی و در عین حال موجزی از آنها در اختیار بیننده قرار دهد، به سمت خرده داستان هایی معطوف می شود که نه انسجامی دارند و نه کارکرد موثری می یابند. حتی از لحاظ معنایی نیز بر خلاف میل کارگردان نه حائز وجه سیاسی بارزی می شوند و نه نوستالژی یک عاشقانه تباه شده را تداعی می کنند. و این خرده روایات است که در انتها انبوهی از آدم های معلق و بلاتکلیف را روی دست کارگردان می گذارد که فرجام دادن به ماجرای هریک، فیلم را گرفتار آن اختتامیه طولانی، کسل کننده و البته قابل پیش بینی می نماید.

به بیان دیگر، «پل چوبی» بلاتکلیف است و سردرگم و البته شوریده و مشوش. مدام از این سو به آن سو می پرد تا حرفی بزند. یکبار از خیانت، یکبار از گذشته نامعلوم و عشق های سوخته می گوید و اندکی بعد به درد دل نسل تازه و پرشوری می رسد که ظاهراً در شرایط مشابهی با نسل قبل از خود به سر می برند و سپس می خواهد با استفاده از تجربیات پژمرده های ده سال قبل به داد شکوفه های امروز برسد، اما غافل از آنکه نه این محقق می شود و نه آن.

مهدی کرم پور، فیلمساز خوبی است. این نکته را صرف نظر از هر تجربه و کارنامه ای، می توان از فیلم تحسین آمیز «چه کسی امیر را کشت؟» فهمید. او در آن فیلم نشان داد که چه توانایی بالایی در خلق میزانسن های دشوار تک شخصیته دارد و ضمنا ثابت کرد که در بازی گرفتن از هر قسم و رده هنرپیشه چه میزان ماهر است. فراموش نکنیم همین خانم مهناز افشار که این روزها یکی از بهترین بازیگران زن سینمای ایران است، در آن فیلم بود که برای نخستین بار از کالبد پرسونای کلیشه شده اش بیرون آمد و بازی درخشانی ارائه نمود. اما متاسفانه «پل چوبی» آدرس درستی از توانایی های کرم پور در اختیار قرار نمی دهد.. باشد که در آینده باز ببنیم فیلم خوبی از او را ...

آرش سیاوش

سینمانگار

سی امین جشنواره فیلم فجر - بهمن 90

نارنجی پوش (The Orange Dressed)

هامونیسم دِفرمه

داریوش مهرجویی فیلمساز بزرگ و مهمی در تاریخ سینمای ایران است. این حقیقتی است غیر قابل انکار، که مدعایش آثار برجسته ای است که هر یک در برهه ای از تاریخ سینمای این مملکت، گشاینده مسیری بوده اند برای آتیه آن. «گاو» «پستچی»، «اجاره نشین ها»، «هامون» و «لیلا» و حتی «سنتوری» هر کدام در زمان خود فتح باب مضمون و سلیقه ای بوده اند که فیلمسازان بسیاری را تحت تاثیر قرار داده است. پس خواه طرفدار فیلمهای مهرجویی باشیم خواه نه، نمی توانیم نسبت به اهمیت وی در تاریخ سینمای ایران، چون و چرایی بیاوریم. با این حال وقتی به آثار متاخر مهرجویی نگاه می کنیم، اندکی به شک می افتیم که آیا فیلمساز حاضر همان کارگردان «گاو» و «اجاره نشین ها» و «هامون» است؟ این تردید زمانی بیشتر می شود که در تازه ترین ساخته مهرجویی، «نارنجی پوش»، می بینیم که او دست به خلق دوباره شخصیتی زده که قریب به بیست و اندی سال قبل آفرید و آنرا به یکی از جاودانه ترین پرسوناهای تاریخ سینمای ایران تبدیل کرد. پرسونایی به نام حمید هامون که اهمیتش آنقدر بالا بود که پدیده ای به نام هامونیسم را به راه انداخت. اما این هامون جدید که این بار حامد آبان نام گرفته نه تنها نشانی از حمید هامون ندارد بلکه صرفا به کاریکاتور بدقواره و دفرمه ای از او می ماند که تنها کارکردش به شک انداختن مخاطب نسبت به فیلمسازی است که روزی خالق هامون بود.

«نارنجی پوش» برای بیست دقیقه زیباست. نوعی از سرخوشی در آن پنهان است که بی کلک و اطوار دیده می شود و به دل می نشیند. اما متاسفانه این سرخوشی دوست داشتنی دوام چندانی نمی یابد و در ادامه بدل به نوعی خل وضعی افراطی می شود که نه تنها دل نشین نیست بلکه توی ذوق می زند و چشم حیرت می گشاید. در این میان تغییر لحن مداوم فیلم و افزودن تم هایی چون مهاجرت، طلاق و البته سیاست، از آن معجون شلخته ای می سازد که برای تحملش تنها باید نام مهرجویی را مدام یادآور شد. در «نارنجی پوش» نه نشانی از مهرجویی جزئیات است و نه ردی از توانایی او در اجرای سکانس های شلوغ. گویی همه چیز خیلی ساده و سرسری فرض شده و تلاش و دقت چندانی نه در فیلمنامه و نه در اجرا برای آن صورت نگرفته است. همه چیز خیلی راحت و بی مقدمه اتفاق می افتد. تحول شخصیت ها، نحوه ورودشان به قصه و سرنوشت آنها، بیش از حد برای مهرجویی ساده لوحانه است بطوریکه جز با پیش فرض سرخوشانه بودن فیلم نمی توان استدلالی برای شان در نظر گرفت، که آن نیز همانطور که اشاره کردم تنها برای بیست دقیقه نخست و چند سکانس کوتاه در لابلای فیلم، معنا دارد.

در مصاحبه ای از مهرجویی خواندم که او اشاره کرده «نارنجی پوش» فیلمنامه ای کوتاهی بوده که تبدیل به فیلم بلند شده. ای کاش که همان کوتاه باقی می ماند....

آرش سیاوش

سینمانگار

سی امین جشنواره فیلم فجر - بهمن 90

پذیرایی ساده(Simple Reception)

ترحم، تسلط و تجاوز

آرش سیاوش: بهترین فیلم جشنواره سی ام. در برهوتی که فیلم های متوسط رو به ضعیف سالن های نمایش را قرق کرده بودند، «پذیرایی ساده» یک تنه جور فستیوالی بی رمق و خسته را کشید. فیلمی که از نظر حسی بی شباهت به آثار بونوئل نیست و از لحاظ ساختار به سینمای پولانسکی پهلو می زند. «پذیرایی ساده» شرح یک موقعیت ساده است که در ابتدا با لحنی شوخ و شنگ و نزدیک به ابسورد آغاز می کند اما در ادامه هرچه پیش می رود به فیلمی متشنج و مرعوب کننده تبدیل می شود که در انتهایی بیرحمانه، با مرگی تکان دهنده به پایان می رسد. کار مانی حقیقی در «پذیرایی ساده» چه در کارگردانی و چه در بازیگری تحسین برانگیز است. او به خوبی موفق می شود روند صعودی فیلمش از آرامش و سکون به تشنج و تلاطم را برقرار کند و رفته رفته تهور و التهابی بیافریند که به واقع توانایی میخکوب کردن هر بیننده ای را داراست. در این میان، «پذیرایی ساده» با صراحت تمام، معرف شخصیت هایی است که می توان نمودهای عینی و بارزی از آنها را در کلیت جامعه دید. اشاره کنایه آمیز حقیقی به مقوله هایی چون نذر و خیرات و نیز اعتنای درستی که وی نسبت به آسیب پذیری، حقارت و خود فروختگی طبع بشر (که قابل تعمیم به هر نژاد و قوم و فرهنگ است) در برابر انگیزه و قدرتی به نام سرمایه می نماید، در کنار نمایش موازی ذات خودویرانگر قدرت، از «پذیرایی ساده» فیلم محکم و قابل بحثی می سازد که می توان آنرا از نظرگاه های مختلف تحلیل نمود.

در «پذیرایی ساده» ابزار قدرت در پروسه ای سه مرحله ای جلوه های خود را نشان می دهد. نخست ترحم که هم می توان آنرا به لطف تعبیر کرد و هم معنایی متکبرانه و جاه طلبانه برای اش در نظر گرفت. بخشیدن سهمی پول نقد که بی روتوش در فیلم مطرح می شود در ابتدای داستان معنایی ترحم برانگیز دارد، و به مثابه بخشش (صدقه، کمک و یا هر لغت مترادف دیگری) از فردیتی صاحب پول به فردیت دیگری فاقد پول است. این اتفاق که با هوشمندی فیلمساز دلیل چندان واضحی نمی یابد رفته رفته به نوعی از میل سلطه جویانه تبدیل می شود و خود را به صورت معامله ای نشان می دهد که پیش شرطش قبول هر چیزی ولو واهی و غلط است که خریدار طلب می کند (نظیر آن سکانس پرسش و پاسخ ریاضی مانی حقیقی با کودکان و یا تاکید بر باردار بودن آن قاطر). اما کار به همین جا ختم نمی شود و این پیش شرط در روند تدریجی و منطقی فیلم چنان اوج می گیرد که از نظر معنایی در مقام ترادف با گونه ای از تجاوز به حریم شخصی فرد قرار می گیرد. تجاوز به حریم احساس، خانواده و مسئولیت. اتفاقی که گواه اش را می توان در دو سکانس طلایی دیگر فیلم جستجو کرد. یکی بحث حقیقی با آن دو راننده کامیون و دیگری مجادله او با مردی که برای نوزاد تازه درگذشته اش گور می کند. حال در این پروسه سه گانه هر آنچه که حقیقی آنرا بازتاب می دهد خودباختگی و تباهی است، هم برای دو شخصیت اصلی و هم برای تک تک آدم هایی که در ظاهر ادعایی دیگر دارند. و نمایش موازی و هم آهنگ ایندو مقوله بی آنکه یکی از دیگری پیشی بگیرد، در کنار عمق معنایی حاضر در پس فیلم، «پذیرایی ساده» را به بهترین دستآورد امسال سینمای ایران و شاید تنها فیلمی بدل می کند که می توان آنرا به بحث و تفسیر گذاشت. پس این چند خط بماند تا زمان اکران فیلم (که امیدوارم محقق شود) ...

آرش سیاوش

سینمانگار

سی امین جشنواره فیلم فجر - بهمن 90

زندگی خصوصی آقا و خانم میم(The Private Life of Mr. & Mrs. Mim)

آنچه در ذهن پنهان است ...

باز هم بحث داغ خیانت های زن و شوهری در طبقه متوسط جامعه شهری ایران که این روزها گویا بدجوری ذهن فیلمسازان سرزمین مان را به خود مشغول کرده. نمی دانم در گذشته خیانت نبوده و یا جامعه سینمایی ما در خواب خرگوشی به سر می برده؟ و یا اینکه اکنون خیانت و بی وفایی در یک رابطه زناشویی جدی ترین خطر محسوب می شود یا چشم و گوش فیلمسازان ما زیادی باز شده؟. اما هر چه که هست، موضوع و تم خیانت بی چون و چرا مد این روزهای سینمای ایران است و کاری هم نمی توان کرد. با این حال و علیرغم تمام فیلمهای وارفته ای که در یکی دو سال اخیر با این محور دیده ایم، «زندگی خصوصی آقا و خانم میم» می کوشد تا نگاه متفاوتی به آن بیندازد و دست کم ظن و گمان بر خیانت طرفین یک رابطه زناشویی را به چشم شاید عمیق تری بنگرد که ریشه در مبانی روان شناختی دارد. و همین نکته است که می تواند آنرا در کوتاه مدت مورد توجه قرار دهد. «زندگی خصوصی آقا و خانم میم»، اساساً فیلمی دو نفره است که با توجه به توانایی های دو بازیگر اصلی اش، چه بهتر می بود از ابتدا تا به انتها دو نفره باقی می ماند و آن چند شخصیت زائد را حضوراً وارد قصه نمی کرد، که وجودشان نه تنها کمکی به ساختار ضدقصه (و نه بی قصه) فیلم نکرده بلکه آنرا از ریتمی که فیلم خیز مطلوبی برای حفظ آن بر می دارد نیز می اندازد. حجازی در این فیلم می کوشد تا خاستگاه های روانی تردید و سوء ظن مبنی بر خیانت را برای طرفین یک رابطه زناشویی به ویژگی هایی نسبت دهد که ممکن است در اقتضای شرایط زمانی و مکانی خود را به رخ نکشند و یا فریبانه جلوه کنند؛ و باید اعتراف کرد که تا حدی در رسالتش به توفیق می رسد اما با این وجود نیز نمی توان فیلم حجازی را خیلی خوش بینانه تحلیل کرد. مشکل اساسی فیلم عدم روایت است که قابلیت دراماتیزه شدن را از آن سلب می کند و آدم هایش را به شخصیت نزدیک نمی کند. از این رو «زندگی خصوصی آقا و خانم میم» در روند تدریجی فیلم، رفته رفته از بالفعل شدن پتانسیل بالقوه اش فاصله می گیرد و سیبل دیگری را به اشتباه نشانه می رود. اما با این حال فیلم اخیر روح الله حجازی آنقدر کیفیت و شایستگی دارد که می شد آنرا جایگزین انبوهی فیلم رنگ و رو رفته و دفرمه جشنواره امسال کرد.

آرش سیاوش

سینمانگار

سی امین جشنواره فیلم فجر - بهمن 90

ملکه(The Queen)

تماشای جنگ در یک خم 360 درجه

«ملکه» فیلم بدی نیست. ویژگی هایی دارد که می توان به آنها استناد کرد و فیلم را ستود. مثل بهانه فیلم برای ورود به ماجرای اصلی و یا بازی های خوب بازیگران بویژه میلاد کی مرام که به نظرم استحقاق نامزدی برای سیمرغ را هم دارد. همچنین می شود از التهاب کافی در سکانس های اکشن آن نیز تعریف کرد. اما فراتر از همه اینها تم ضدجنگ و بشردوستانه فیلم است که خود را آن میزان که باید از لابلای قصه فیلم به رخ می کشد. هرچه باشد آهنگر فیلمی چون «فرزند خاک» را در کارنامه دارد و از او چنین توقعاتی نیز می رود. اما «ملکه» در ریتم گرفتار لکنت است و بیهود کش می آید. فیلم خیلی دیر پا به ماجرای اصلی اش می گذارد و ضمنا شناخت و آگاهی کافی از چرایی رخدادهای فیلمنامه اش به مخاطب ارائه نمی کند. علت درگیری نیروهای خودی، سر باز زدن از فرمان نظامی، ندادن مهمات و تسلیهات و یا دلیل عدم بیان مکان دیدگاه از سوی سیاوش، هیچ یک در فیلم به پاسخ روشنی نمی رسند و از این رو ذهن مخاطب را تا به انتها به دنبال جواب، آشفته نگاه می دارند. همین اتفاق در کنار عدم پرداخت شخصیت جمشید (با بازی مصطفی زمانی)، که ظاهراً حضورش قرار است بعدی متافیزیکی به فیلم ببخشد، منجر به از نفس افتادن «ملکه» می شود و از قدرت آن می کاهد.

باشه آهنگر در «ملکه» همچون دو فیلم قبلی اش «فرزند خاک» و «بیداری رویاها» کوشیده جنگ را از زاویه دیگری بنگرد. دیدگاهی مسلط که فقط به دنبال دیدن خوبی و بدی، گناه و بیگناهی، و زشتی و زیبایی نمی گردد بلکه خوب و بد را در یک خم 360 درجه یکجا نظاره گر است. می بیند شومی جنگ را، دربدری و درماندگی اش را و آدم هایی تک افتاده خواه ایرانی و خواه عراقی را، که در غوغای بی رحمانه خمپاره و موشک، اسیر تنش های درونی خویش اند. تنش هایی که زائیده جنگ است و بیش از هر بمب و ترکشی ویرانگر. باشه آهنگر با «ملکه» بار دیگر نشان می دهد که دغدغه تصویر گوشه هایی از جنگی را دارد که بسیاری بی اعتنا از کنارش گذشته اند و همین نگاه از او فیلمساز قابل اعتنایی می سازد.

آرش سیاوش

سینمانگار

سی امین جشنواره فیلم فجر - بهمن 90