خاموشی در هجوم دیگر..؟..ان

ناصر تقوایی در نوزدهم تیر ماه سال 1320 در روستایی عرب‌نشین موسوم به سعدونی، واقع در نخلستان‌های سرسبز جنوب شرقی آبادان دیده به جهان گشود. پدرش، علی، کارمند اداره گمرک بود و به همین رو او ناگزیر بود تا همراه پدر به نواحی مرزی جنوب بندرعباس سفر کند. تقوایی از همان نخستین سال‌های کودکی تحت تأثیر پدرش با ادبیات آشنا شد و در شرایطی که دوازده سال بیشتر نداشت در مدرسه به اجرای نمایش می‌پرداخت. چندی بعد و در سال 1337، شروع به نوشتن داستان‌های کوتاهی به سبک آثار ارنست همینگوی نمود و در همین احوال بود که آشنایی‌اش با صفدر تقی زاده، او را در مسیر بدل شدن به نویسنده‌ای حرفه‌ای انداخت. تقوایی پس از اتمام دوران دبیرستان به تهران آمد و این اتفاق در کنار هم‌نشینی با بزرگانی چون جلال آل احمد، دکتر غلامحسین ساعدی، سیروس طاهباز، م.آزاد و همچنین ابراهیم گلستان، او را به مرحله تازه‌ای از زندگی وارد کرد که ثمره‌اش انتشار داستان‌های کوتاهی در گاهنامه‌های «آرش» و «فرهنگ و هنر»، شرکت در جلسات نمایش «کانون فیلم» به سرپرستی فرخ غفاری و همچنین حضور در «کارگاه فیلم گلستان» و همکاری با گروه فنی سازنده فیلم «خشت و آینه» بود. تقوایی همچنین در این دوران برای ادامۀ تحصیل در رشته حقوق وارد دانشگاه شد. در سال 1344، تقوایی به همراه تنی چند از نویسندگان جنوبی گاهنامۀ «هنر و ادبیات جنوب» را منتشر کرد که البته یک سال بیشتر دوام نیافت و در 1345 همزمان با دستگیری عده‌ای از نویسندگانش برای همیشه توقیف شد. در همین سال به پیشنهاد فرخ غفاری و فریدون رهنما به رادیو و تلویزیون ملی ایران رفت که ساخته شدن مستندهای کوتاهی نظیر «تاکسی‌متر»، «آرایشگاه آفتاب»، «نان‌خورهای بی‌سوادی»، «فروغ فرخزاد 1345-1313» و «رقص شمشیر» در کنار فیلم کوتاه داستانی «رابطه» ثمره این اتفاق بود. در سال 1347، تقوایی پس از انتشار مجموعه داستانی پیوسته تحت عنوان «تابستان همان سال»، شروع به تدارک مقدمات ساخت نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش نمود. فیلمنامه «سه قاپ» که از داستانی به نام «کاغذ رنگی‌های مچاله شده» نوشته ذکریا هاشمی اقتباس گردید در پی مخالفت مسئولان وقت تلویزیون امکان ساخت نیافت و از این رو تقوایی ناگزیر به سراغ داستانی از دکتر ساعدی رفت که مورد موافقت مسئولان تلویزیون نیز بود. «آرامش در حضور دیگران» عنوان این فیلمنامه تحسین شده بود که تقوایی مراحل ساخت آن را از اوایل 1348 آغاز نمود. در همین احوال تقوایی همچنان به مستندسازی برای رادیو تلویزیون ایران ادامه داد و با همکاری نعمت حقیقی، منوچهر عسگری‌نسب و احمد شاملو دو مستند ارزشمند «نخل» و «باد جن» را کارگردانی نمود. تقوایی در «نخل» از درخت خرما نمادی می‌آفریند که در گستره‌ای وسیع قابل توصیف و تحلیل است. او نخل را موجودی معرفی می‌کند که در روزگار باروری و افراشتگی، عده‌ای را مسحور قامت بلند خود می‌کند، شماری را از میوه‌اش رزق می‌دهد، کودکانی را در زیر چتر سایه‌اش آرام می‌دارد و شهری را از ثمره‌اش به رونق می‌اندازد، اما همین که عمرش به سرانجام می‌رسد و بدن نیمه جانش دیگر کسی را ذینفع نمی‌دارد، آنگاه همانان که روزگاری زندگی شان در گرو همین نخل کهنسال بوده، تیشه به ریشه خشک و پوکش می‌زنند تا قامت سوخته‌اش بر زمین افتد و جا برای تولد نهالی نورسته باز شود. در سوی دیگر «باد جن» نمایش صریح و بی‌آلایشی از مراسم زار است که بومیان جنوب برای شفای مبتلایان به «باد جن» برگزار می‌کنند. تأکید تقوایی در «باد جن» به گفته خودش بیش از هر چیز بر نمایش عاری از مبالغه چنین مراسمی و معرفی آن به مخاطبش است.

در سال 1349 و پس از ساخته شدن این دو مستند، «آرامش در حضور دیگران»، سرانجام آماده نمایش شد و برای نخستین بار در جشن هنر شیراز به نمایش در آمد. فیلم بر محور روایت سرنوشت تلخ و محنت‌بار سرهنگ بازنشسته‌ای قرار دارد که روزگاری نهیب فریادش، رعشه بر اندام لشکری می‌انداخته اما اینک در کنج سرد و تاریک خانه‌ای غم‌زده، کارش به نگهداری از مرغ‌ها انجامیده و تنها دلخوش است به رؤیای افتخاری فرسوده و غروری پیر و مزاحم که در مالیخولیای کابوس‌های تنهایی‌اش وام‌دار نیروی بُران و سوزان الکل است. از سوی دیگر تقوایی در «آرامش در حضور دیگران» بر گسست موجود در زندگی خانواده‌های شهری و همچنین انحطاط اخلاقی روشن‌فکر نمایان جامعه می‌تازد و از طریق ترسیم خلأ حسی و عاطفی جامعه‌ای سرد و یخ زده به زندگی پوچ و مأیوس‌کننده انسان‌هایی طعنه می‌زند که عمری به روابطی سطحی و خالی از معنا دل بسته‌اند و در نتیجه به نوعی از یاس، دلمردگی و پوچی دست یافته‌اند. «آرامش در حضور دیگران» پس از بیرون آمدن از اعماق افکار نابغه‌ای چون دکتر غلامحسین ساعدی، از معبر ذهن اعجوبه‌ای به نام ناصر تقوایی می‌گذرد تا در نتیجه این گذار و گذر، الگویی فاخر و گران‌بها از درهم ‌آمیزی سینما و ادبیات پدید آید که قادر است تا لقب درخشان ترین نمونه اقتباس ادبی در سینمای ایران را برای خود یدک بکشد. فیلمی که به زعم بسیاری یکی از درخشان ترین و در عین حال مدرن ترین آثار تاریخ سینمای ایران تا به امروز است و تا ابد نیز خواهد بود. «آرامش در حضور دیگران» پس از نمایش کوتاهی که در جشن هنر شیراز تجربه کرد در میان سکوت معنادار اغلب منتقدان حرفه‌ای آن زمان، به دلایل نامعلومی توقیف شد و چهار سال بعد تنها برای مدت ده روز در چند سینما به اکران درآمد و پس از آن دیگر هیچگاه رنگ پرده را ندید تا بدین ترتیب یکی دیگر از ماندگارترین آثار تاریخ سینمای ایران نیز از نعمت نمایش عمومی محروم بماند.

در سال 1350، تقوایی بار دیگر به مستندسازی بازگشت و ضمن خلق آثاری چون «اربعین»، «پنجشنبه بازار میناب»، «موسیقی زار» و «مشهد قالی / مشهد اردهال» و همچنین فیلم کوتاه «رهایی»، مقدمات ساخت دومین فیلم بلند سینمایی‌اش را نیز فراهم نمود. «صادق کرده» که تقوایی فیلمنامه آن را بر اساس داستانی واقعی نوشت، قصه زندگی مردی است که همسر جوانش به دست راننده‌ای هتک حرمت و سپس کشته می‌شود و او به کین خواهی زنش، اقدام به قتل عام تعداد زیادی از راننده‌های کامیون‌های بین راهی جنوب می‌کند. «صادق کرده» را می‌توان محصول آمیزش نگاه هنری فیلمساز و جریانات رایج آن زمان سینمای ایران تلقی کرد که تقوایی در آن کوشیده تا علاوه بر برقراری تعادل میان جنبه‌های هنری و تجاری اثر، تریلری پلیسی-جنایی خلق نماید که خط اصلی داستانی آن ریشه در سنت و فرهنگ ایرانی داشته باشد. از این رو می‌توان «صادق کرده» را تا حد زیادی با «قیصر» کیمیایی مقایسه نمود چراکه در هر دو اثر شاهد حضور قهرمانی هستیم که ناخواسته و تنها از روی نامردی نااهلان و نارفیقان از آرامش زندگی به طوفان انتقام پا می‌گذارد و دلیل این اتفاق چیزی جز ناموس و ناموس پرستی نیست. قهرمان تقوایی در «صادق کرده» همچون سرهنگ در «آرامش در حضور دیگران» در کوران بی‌رحمی زمانه به چیزی جز سرخوردگی، تنهایی و البته خشم و نفرت دست نیافته اما فرقش با او در این است که صادق از خشم خویش به فغان می‌آید و می‌شورد و نهایتا جان می‌بازد، اما سرهنگ در کنج عزلت خود خموش می‌ماند و در سنگر الکل ذهنش را در رویای آنچه بدان دست نیافته التیام می‌بخشد. پس از «صادق کرده» و به سال 1352 تقوایی بار دیگر به اقتباس ادبی روی آورد و با الهام از داستان «باتلاق» نوشته میکا والتاری، فیلمی تحت عنوان «نفرین» را کارگردانی نمود. بنیان «نفرین» بر تحلیل انتزاعی روابط اجتماعی استوار است که در فرجام، کلیتی فلسفی به خود می‌گیرد و در فضایی مملو از ابهام و راز که با پیشرفت داستان شدت می‌یابد، سرنوشت پرسوناژهای قصه‌اش را در ابعادی متفاوت بررسی می‌کند که یک سوی آن در مسائل عادی ریشه می‌دواند و سوی دیگرش به فضای مسخ گونه‌ای کافکاوار پهلو می‌زند. فیلم روایت حضور یک نقاش ساختمان در خانه زن و شوهری ساکن در جزیره مینو است که زندگی سرد و پر رخوتی را پشت سر می‌گذارند. در پی ورود کارگر، زن که به شدت از بی‌توجهی شوهر کهن سالش در عذاب است به سوی کارگر گرایش یافته و دیری نمی‌پاید که رابطه عاشقانه‌ای میان آن‌دو شکل می‌گیرد که سرانجامی جز کشته شدن کارگر به دست شوهر و همچنین قتل شوهر به دست همسر ندارد. «نفرین» را باید قدر نادیده ترین فیلم تقوایی و یکی از مهجور مانده ترین آثار سینمای ایران توصیف کرد. فیلمی ارزشمند در تداوم «آرامش در حضور دیگران»، که تنهایی قهرمان‌های به بن بست رسیده‌اش را در ابعادی فلسفی جستجو می‌کند و ریتم کند و گاهاً ملال آورش بر سکون و سردی یک زندگی عاری از روح تاکید می‌ورزد.

پس از «نفرین»، تقوایی با اقتباس از رمانی معروف به نام «دایی‌جان ناپلئون» نوشته ایرج پزشک زاد، اقدام به فراهم کردن مقدمات ساخت یک مجموعه تلویزیونی هجده قسمتی با همین عنوان را نمود که سرانجام نخستین قسمت آن در سال 1355 از تلویزیون ملی ایران پخش شد. «دایی‌جان ناپلئون» هجویه‌ای ناب و زیرکانه در نکوهش رسوم و سنن پوسیده ایرانی و تعصبات و حساسیت‌های بی‌اساسی است که گاه آنقدر سنگ‌انداز و دست و پاگیر می‌شوند که حتی منجر به تباهی عشق دو عاشق می‌گردند. «دایی‌جان ناپلئون» روایت دوره‌ای یک ساله از زندگی خاندانی است که در مرکز آن پیرمرد سالخورده و خیال بافی به نام دایی‌جان (با بازی غلامحسین نقشینه) حضور دارد که خود را با ناپلئون بناپارت قیاس می‌کند و همگان به حکم احترام و البته هراس، در مقابل او شرط ادب را به دلخواه یا از روی اجبار به جای می‌آورند به جز آقاجان (با بازی نصرت کریمی) که شوهر خواهر دایی‌جان بوده و چون دیگر کاسه صبرش از خیال بافی‌ها و زورگویی‌های دایی‌جان به تنگ آمده، مدام به پروپای او می‌پیچد. جنگ سرد میان دایی‌جان و آقاجان در حالی روز به روز شدت می‌یابد که سعید (با بازی سعید کنگرانی)، پسر آقاجان، دلباختۀ لیلی، دختر دایی‌جان، است اما این‌دو نمی‌توانند در میان کشمکش پدرانشان به لقای یکدیگر برسند. «دایی‌جان ناپلئون» را از نگاهی می‌توان نقد بورژوازی و اریستوکراسی خانواده‌هایی توصیف نمود که گرچه ممکن است در ظاهر متجدد و امروزی به نظر آیند اما در بطن خود گرفتار فرهنگ منحط و پوسیده‌ای هستند که چشم چرانی، نظربازی، نیش و کنایه، تمسخر دیگران، چرندیات و وِل نشینی در آن ایرادی نمی‌یابد اما بر سردر ورود تعقل، عشق، حیا و صداقت تابلوی ورود ممنوع زده است. «دایی‌جان ناپلئون» اقتباس هوشمندانه و البته وفادارانه دیگری از تقوایی است که بدون تردید باید آنرا یکی از ماندگارترین نمونه‌های سریال ایرانی به شمار آورد.

یک سال پس از «دایی‌جان ناپلئون» تقوایی طرحی به نام «داستان سرایان» که بر اساس آن مجموعه‌ای متشکل از دوازده داستان مجزا که هر یک توسط یکی از کارگردانان بنام آن زمان ایران ساخته می‌شد را به تلویزیون پیشنهاد کرد، اما به دلیل مخالفت مسئولان وقت با حضور تنی چند از نویسندگان و کارگردانان در این مجموعه و متعاقب آن مخالفت تقوایی با این اتفاق، «داستان سرایان» برای همیشه در حد یک طرح باقی ماند. در سال 1360، تقوایی شروع به مطالعه و تحقیق بر روی طرحی بر اساس زندگی آزادی‌خواه مشهور، میرزا کوچک‌خان جنگلی نمود. این پروژه که «کوچک جنگلی» نام گرفت سرانجام در 21 قسمت تهیه گردید و در اسفند ماه سال 1363 وارد مرحله فیلمبرداری شد، اما به دلیل پیدایش مشکلاتی در مرحله اجرا، تقوایی از کارگردانی انصراف داد و بهروز افخمی جایگزین وی شد. پس از این اتفاق تقوایی بار دیگر پس از گذشت مدت زمانی قریب به دوازده سال، به سینما بازگشت و این بار با دست‌مایه قرار دادن یکی از شاهکارهای ارنست همینگوی به نام «داشتن و نداشتن»، فیلمی تحت عنوان «ناخدا خورشید» را پیش روی دوربین برد. قهرمان تقوایی در «ناخدا خورشید» قهرمانی تنها و زخم‌خورده است، اما تنهایی او نه از جنس سرهنگ «آرامش در حضور دیگران» است و نه صادق کرده و نه آن سه سرگشتۀ «نفرین». ناخدا پای‌بند اخلاق است و مرام، و همین ویژگی‌ست که روزگار را بر علیه‌اش به ستیز نشانده. حال آنکه عامل سقوط سرهنگ ریشه در تکبر او دارد، دلیل شوربختی صادق به نامردی نااهلان باز می‌گردد و راز  تنهایی نفرین‌شدگان در بی‌هویتی آنها قابل جستجوست. اما گناه ناخدا تنها مناعت طبع است و بس. و این است که خشم زمانه را درآورده تا جائیکه ناخدا را به انزوایی درونی می‌برد، یک دستش را به یغما می‌گیرد و دم‌به‌دم به او بی‌مهری می‌کند و دست آخر نیز زندگی پر تلاشش را بی‌فرجام باقی می‌گذارد. «ناخدا خورشید» تراژدی تلخ تباهی شرافت و کرامت انسانی در سرزمینی رنگ‌پریده است که انسان آزاده را بر سر دو راهی میان داشتن و بودن سردرگم نگاه می‌دارد.

پس از «ناخدا خورشید» تقوایی با «ای ایران» بار دیگر پس از «دایی‌جان ناپلئون» به کمدی هجوآمیز روی آورد. «ای ایران» نخستین فیلم داستانی درباره روزهای پرغوغای انقلاب است که تقوایی در آن با سلاح هجو به مبارزه با نظامی مدعی اما ناکام بر می‌خیزد. فیلم داستان سرراستی دارد: فرمانده جدید ژاندارمری ماسوله، گروهبان مکوندی (با بازی اکبر عبدی)، در پی ناآرامی‌های بوجود آمده در سراسر کشور، برای خودنمایی و زهر چشم گرفتن از اهالی، در ماسوله اعلام حکومت نظامی می‌کند. اما دیری نمی‌گذرد که مردم از رفتار خودکامه او به ستوه می‌آیند و به نبرد بر می‌خیزند. «ای ایران» تفسیری از انقلاب و بررسی یک مقاومت جمعی است که در قالب کشمکش و نزاع میان قدرت سیاسی و فرهنگ اجتماعی ظاهر می‌شود. تقوایی در این فیلم ماسوله را در حکم وطنی فرضی به عنوان مینیاتوری از سرزمین ایران معرفی می‌کند و با ترسیم شخصیت‌هایی از طیف‌ها و اقشار مختلف، ساختار بالقوه‌ای از نیروهای انقلابی و ضدانقلابی و همچنین تضادهای موجود در افکار و اندیشه‌های آنان را در آستانه انقلاب ارائه می‌دهد.

پس از «ای ایران» و در فاصله سال‌های 1368 تا 1376 تقوایی بار دیگر از فیلمسازی و سینما دور ماند و علیرغم نوشتن سه فیلمنامه درخشان با نام‌های «چای تلخ» بر اساس داستانی از سامرست موام، «کبریت بی‌خطر» و «انسان کامل» بر اساس طرحی از فرناز بهزادی، امکان ساخت فیلمی را نیافت تا اینکه در سال 1376 مستند «پیش» او را بار دیگر به صندلی کارگردانی باز گرداند و یک سال بعد نیز با فیلم کوتاه «کشتی یونانی» در قالب یک مجموعه سه اپیزودی تحت عنوان «قصه‌های کیش» که دو قسمت دیگر را محسن مخملباف و ابوالفضل جلیلی ساختند، در بخش مسابقه فستیوال فجر و از آن مهم‌تر در میان برگزیدگان نهایی بخش مسابقه فستیوال فیلم کن حاضر شد. «کشتی یونانی» را می‌توان شکل متفاوتی از دیگر مستند تقوایی با موضوع مراسم زار، یعنی «باد جن» تلقی کرد، با این تفاوت که تقوایی در «کشتی یونانی» برای بیماری باد جن منشأیی اقتصادی و فرهنگی می‌یابد که از این لحاظ در جایگاهی درخور اعتناتر نسبت به «باد جن» قرار می‌گیرد. پس از «کشتی یونانی» و در سال 1379، تقوایی با مشارکت مینو فرشچی فیلمنامه‌ای تحت عنوان «کاغذ بی‌خط» را نوشت و پس از انجام مقدمات کار، شروع به فیلمبرداری نمود که سرانجام در سال 1381 آماده اکران عمومی گردید. «کاغذ بی‌خط» روایت زندگی زنی به نام رؤیا رؤیایی (با بازی هدیه تهرانی) است که از روزمرگی و تکرار زندگی به ستوه آمده و تصمیم گرفته تا برای فرار از آن، به نویسندگی روی آورد. به همین منظور او در یکی از کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی ثبت‌نام می‌کند اما این کار با مخالفت شوهرش، جهانگیر (با بازی خسرو شکیبایی)، که یک مهندس آرشیتکت است مواجه می‌شود. با این حال رؤیا کوتاه نیامده و سرانجام پس از شرکت در جلسات کلاس، فیلمنامه‌ای بر اساس وقایع جاری در زندگی شخصی‌اش می‌نویسد که چندان به مذاق جهانگیر خوش نمی‌آید...

«کاغذ بی‌خط» فیلمی زن محور است که مضمون اصلی‌اش را در فرامتن اثر می‌توان جستجو نمود. تقوایی در این فیلم به حال لحظات از دست رفته زنانی حسرت می‌خورد که علیرغم داشتن استعدادهای فراوان، تنها به دلیل آنچه که فرهنگی نابخردانه و مردمحور بر ایشان تحمیل می‌کند، در کنج خانه می‌مانند و عمری را به شستن و سابیدن می‌گذرانند تا مبادا حیثیت، آبرو و شرف مرد خوش‌غیرت ایرانی لکه‌دار شود. «کاغذ بی‌خط» ثمره آن سال‌هایی است که تقوایی امکان ساخت فیلم نداشت و ناگزیر به تدریس در مدرسه هنری باغ فردوس روی آورده بود. او در آنجا پذیرای 9 هنرجو می‌شود که در میان آنها 5 زن به چشم می‌خورد و یکی از آن پنج زن مینو فرشچی است که در نوشتن فیلمنامه «کاغذ بی‌خط» با تقوایی مشارکت می‌کند. «کاغذ بی‌خط» را به جرأت می‌توان نخستین فیلمی نامید که موجودیت زن را در جامعه‌ای که مردسالاری حتی در عمق باورهای ذهنی روشنفکرانش نیز دیده می‌شود، به رسمیت شناخت و از قدرت و خلاقیت و توانایی‌های او سخن گفت.

پس از «کاغذ بی‌خط» تقوایی به سراغ فیلمنامه‌ای رفت که 16 سال پیش آن را نوشته بود. «زنگی و رومی» عنوان این اثر بود که تا نیمه‌های راه فیلمبرداری نیز پیش رفت اما به دلیل اختلاف تهیه‌کننده با تقوایی نیمه‌تمام رها شد. یک سال پس از این اتفاق نیز تقوایی بار دیگر فیلمنامه‌ای قدیمی و خاک‌خورده را در لابلای نوشته‌هایش برگزید و در اوایل سال 1382 در حوالی اروند رود کلید زد. این فیلم که «چای تلخ» نام داشت و تقوایی فیلمنامه‌اش را در سال 1370 و بر اساس داستانی از سامرست موام نوشته بود، نیز به سرنوشت «زنگی و رومی» گرفتار شد و به دلایلی نامعلوم در شرایطی که حدود شصت درصد فیلم از مرحله تدوین نیز گذشته بود، نیمه‌کاره رها شد تا پس از آن تقوایی تا به امروز سکوتی معنادار اختیار کند و به دور از هیاهو و جنجال در گوشه‌ای خاموش بماند و صد حیف از این اتفاق .....

کاغذ بی‌خط (1381) / کشتی یونانی (1377) فیلم کوتاه / پیش (1376) مستند / ای ایران (1368) / ناخدا خورشید (1365) / دایی‌جان ناپلئون (1355) سریال تلویزیونی / نفرین (1352) / صادق کرده (1351) / رهایی (1350) فیلم کوتاه / مشهد قالی، مشهد اردهال (1350) مستند / موسیقی جنوب: زار (1350) مستند / پنجمین جشن هنر شیراز (1350) مستند / پنجشنبه بازار میناب (1349) مستند / اربعین (1349) مستند / آرامش در حضور دیگران (1349) / نخل (1348) مستند / باد جن (1348) مستند / تاکسی‌متر (1346) مستند / آرایشگاه آفتاب (1346) مستند / نان‌خورهای بی‌سوادی (1346) مستند / فروغ فرخزاد 1345-1313 (1346) مستند / رقص شمشیر (1346) مستند / رابطه (1346) فیلم کوتاه

برنده جایزه ویژه منتقدین و نویسندگان سینمایی از خانه سینما (کاغذ بی‌خط – 1381)

برنده سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی از جشنواره فیلم فجر  (کاغذ بی‌خط – 1380)

نامزد جایزه نخل طلا از فستیوال فیلم کن (قصه‌های کیش: کشتی یونانی – 1377)

نامزد جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره فیلم فجر (ناخدا خورشید – 1365)

برنده جایزه سپاس برای بهترین فیلم دوم (نفرین – 1353)

برنده جایزه سپاس برای بهترین کارگردانی (صادق کرده – 1352)

برنده دیپلم افتخار از جشنواره فیلم ونیز (آرامش در حضور دیگران – 1351)

این مطلب پیش‌تر در شماره ۱۱۹ مجلة «سینما تئاتر» آمده است.

به اهتمام

آرش سیاوش

جایی دیگر می رویم(Away We Go)

آدم های عادی در دنیایی غیرعادی

سام مندز را برای نخستین بار با «زیبای آمریکایی» شناختیم. ملودرام غیر متعارفی که با لحنی تلخ و گزنده، در پیش زمینه ای شبه ناتورالیستی، جامعه مدرن را زیر آماج کنایات متهورانه خود قرار داد و جسورانه، سوگنامه ای پر سوز و گداز در رثای ارزش های اخلاقی از دست رفته جامعه آمریکا، سر داد. مندز در «زیبای آمریکایی» به ترسیم زندگی فروریخته خانواده ای پرداخت که در کولاک هجوم مدرنیسم، ارزش های اخلاقی را از یاد برده و در نتیجۀ گسست ارتباطی و عاطفی به یأس و دلمردگی رسیده است. این نگاه صریح و بی پیرایه در دومین فیلم مندز، «جاده ای بسوی تباهی»، بر محور زندگی گنگستری قرار گرفت که در جریان توطئه ای از پیش طراحی شده خانواده اش را به دست گنگستری دیگر، از دست می دهد و از این رو به همراه پسر کوچکش که جان سالم از حادثه به در برده، اُدیسه ای غیرمتعارف را برای انتقام از عاملین کشتار همسرش آغاز می نماید. مندز در «جاده ای بسوی تباهی» در سنگری کمابیش مشابه با «زیبای آمریکایی»، از خانواده و نقش و اهمیت آن در شکل دهی اخلاق اجتماعی سخن گفت. اگر «زیبای آمریکایی» را تقابل سرد تعهد و لاقیدی نسبت به عشق و اخلاق و وفاداری در زندگی خانوادگی بنامیم، آنگاه می توان «جاده ای بسوی تباهی» را دوئل خونباری میان دو پاک باخته توصیف کرد که هر یک به نوعی از فروپاشی بنیان خانواده در رنج و عذاب به سر می برند. دیدگاه نقادانه و زنندۀ مندز در خصوص کمرنگ شدن ارزش های اخلاقی در خانواده های عصر مدرن، در «جاده روولوشنری» به آهنگ دلخراش فروپاشی و انحلال خانواده ای حومه شهری در آمریکای سالهای 50 میلادی تبدیل گشت. مندز در «جاده روولوشنری» همچون «زیبای آمریکایی» با گذر از ظاهر خوش رنگ و لعاب زندگی حومه شهری ها، نمایشی سرد و تیره از گسست های موجود در روابط میان اعضای خانواده ارائه می دهد که در نتیجه پایمال شدن اخلاقیات بدست آمده اند. در این میان باید توجه داشت که لحن استعاری و نمادگرایی های عامدانه مندز چه در اجرا و چه در فرم، از آثار او مینیاتورهای گرانبهایی می سازد که در دورنمایی وسیع تر کلیت جامعه مدرن را زیر ذره بین قرار داده و فروپاشی و انحطاط معیارهای اخلاقی و انسانی در آنرا زیر سؤال می برد. به بیان دیگر، مندز خانواده را به عنوان زیر مجموعه کوچکی از یک جامعه، بهانه قرار می دهد تا از این راه کلیت اجتماع را به باد طعنه بگیرد و باطن زشت و زننده اش را که در ورای ظاهر پر زرق و برق مدرنیته رو پوشانیده، عیان سازد. حال چنانچه در راستای همین پیش فرض حرکت کرده و به تحلیل آثار سام مندز بپردازیم، آنگاه می توان تازه ترین ساخته او، «جایی دیگر می رویم»، را نیز فیلمی در تداوم سایر آثارش قلمداد کرد که از زاویه غیر متعارف دیگری، اهمیت خانواده را به عنوان اصلی ترین مکان پرورش و ترتیب نسل فردای جامعه مورد بررسی و تحلیل قرار می دهد.

«جایی دیگر می رویم» روایت سفر زوج جوانی به نام های برت (با بازی جان کرازینسکی) و ورونا (با بازی مایا رادولف) است که پیش از آنکه رسما ازدواج کنند پی می برند که قرار است بزودی صاحب فرزندی شوند. در این شرایط که تنها دو ماه به وضع حمل ورونا باقی مانده، والدین برت، جری (با بازی جف دنیلز) و گلوریا (با بازی کاترین اُهارا) عازم سفری غیرمنتظره به اروپا می شوند و در نتیجۀ این اتفاق برت و ورونا تصمیم می گیرند تا برای فرار از تنهایی و همچنین مشاهده شیوه های گوناگون تربیت فرزند، سفری را در سراسر آمریکای شمالی آغاز کنند. به همین منظور آندو رهسپار ایالت های مختلفی می شوند و ضمن دیدار با اقوام دور و نزدیک خود، از تماشای رفتارهای افراط آمیز و عجیب آنها در قبال فرزندانشان دچار حیرت می شوند. برای مثال دوست دوران کودکی برت، الن (با بازی مگی جیلینهال)، فمینیست قهاری است که معتقد است اتاق و رخت خواب جدا بچه را منزوی می کند بنابراین او و شوهرش هنوز هم با پسر بزرگشان در یک تخت می خوابند. برت و ورونا در پی مشاهده چنین رفتارهای نامتعارفی دست آخر به این نتیجه می رسند که شاید خود بتوانند مناسب ترین راه را برای پرورش فرزندشان انتخاب کنند ...

مندز در «جایی دیگر می رویم» قهرمانانی متفاوت با آثار پیشینش را می آفریند که هم حائز جنبه های کاریزماتیک روانی بیشتری هستند و هم از قدرت منطق و عقلانیت بالاتری برخوردارند. آنها در پی یافتن راهی مناسب برای تربیت فرزندی که انتظارش را می کشند، دست به سیر و سلوکی عجیب در فراخنای آمریکای شمالی می زنند، اما هرچه می جویند و می روند، به انبوهی از شیوه های تربیتی غیرمتعارف بر می خورند که هر یک از خاستگاهی غیرعقلانی و عاری از منطق سرچشمه می گیرد. در واقع دو قهرمان تحصیل کرده اما آس و پاس فیلم مندز، نماینده آدم های معقولی هستند که در دنیایی از آدم های غیرمعقول، طی طریق می کنند و دست آخر در نتیجه مقایسه خویش با رفتارها و کنش های غیرعادی دوستان و اطرافیانشان به کشفی درباره عادی بودن خود می رسند و از این رو می توان «جایی دیگر می رویم» را فیلمی در ستایش عادی بودن نامید.

سام مندز که اصالتاً یک تئاتری محسوب می شود در این اثر خود شیوه ای متفاوت را در کارگردانی پیش گرفته و به جای محدود نمودن دوربینش در یک فضای بسته و از پیش طراحی شده، آنرا در فضایی وسیع و گسترده جولان می دهد و با سیر و سلوک قهرمانانش هم آهنگ می سازد. از سوی دیگر «جایی دیگر می رویم» بر خلاف دیگر آثار مندز دارای ساختاری اپیزودیک است و پرسوناژهای غیرمتعارف آن از حد و اندازه های یک تیپ خارج شده و به مرز شخصیت بودن نزدیک می شوند. در این میان نباید از کار خوب جان کرازینسکی و مایا رادولف، که هر دو از جمله ستارگان مطرح تلویزیون محسوب می شوند، در راستای تحقق این خواسته مندز به سادگی گذشت. کرازینسکی و رادولف به خوبی موفق شده اند تا آنچه را که مندز عادی می داند بدون اغراق به اجرا درآورند و از این رو تضاد شخصیتی آنها با محیط اطرافشان به خوبی برجسته می گردد. «جایی دیگر می رویم» فیلم کم هزینه ای از سینمای مستقل آمریکاست که تماشایش علاوه بر رقم زدن ساعاتی لذت بخش برای مخاطب می تواند درس های آموزنده ای نیز در خصوص اهمیت بکارگیری منطق و خرد در رفتارهای خانوادگی و اجتماعی را در پی داشته باشد.

درخت لیمو(Lemon Tree)

طعم ترش و شیرین یک سرزمین

سلما (با بازی هیام عباس) زن مسلمان فلسطینی که در منطقه سرزمین‌های اشغالی زندگی می‌کند. تنها دارایی‌اش باغ لیمویی موروثی است که همراه با خدمتکار پیر خانوادگی‌شان ابوحسام سال‌هاست که بعد مرگ پدر و همسرش آنرا ادره می‌کند. آنها زندگی ساده و بی‌دغدغه‌ای را می‌گذرانند، تا اینکه روزی متوجه می‌شوند که همسایه‌ای جدید به نزدیکی آنها نقل مکان کرده است. همسایه جدید آنها وزیر دفاع اسرائیل است که خیلی زود باعث می‌شود آرامش زندگی سلما به هم بریزد. سرپرست گروه محافظان وزیر دفاع اعلام می‌کند که باغ لیموی سلما می‌تواند به لحاظ امنیتی برای خانواده وزیر خطرناک باشد و تبدیل به پناه‌گاهی برای تروریست‌های شود که قصد حمله به وزیر یا خانواده او را دارند. همین امر باعث می‌شود فرماندهی نظامیان اسرائیلی دستور دهد که باغ تخریب شود، سلما شکایت می‌کند اما شکایت او پذیرفته نمی‌شود و این امر باعث می‌شود که او دست به دامن وکیلی به نام زیاد بشود. زیاد وکالت سلما را می‌پذیرد و به دادگاه نظامی شکایت می‌کند اما دادگاه رای قاطع به تخریب باغ سلما می‌دهد، اما سلما از پا نمی‌نشیند و با کمک زیاد به دیوان عالی کشور شکایت می‌کند و پرونده باغ لیمو را تبدیل به نماد مظلومیت فلسطینی‌ها در برابر اسرائیل می‌کند، دست آخر دیوان عالی دستور به حفظ باغ اما به شرط حرص درخت‌های لیموی سلما می‌دهد.

«درخت لیمو» از آن دسته فیلمهای عجیب است که حس عمیق انسانی را می‌توان در آن دید، فیلم داستانی ساده اما درگیر کننده و گیرا دارد. «اران ریکلیس» کارگردان این فیلم، دانش آموخته مدرسه ‏سینمایی بیکنزفیلد انگلستان است. او شهرت بین‌المللی خود را با فیلم «عروس سوری» کسب کرد و با همان فیلم موفق به دریافت جوایز معتبری از جمله سه جایزه از جشنواره فلاندر، جایزه تماشاگران ‏جشنواره لوکارنو و چهار جایزه بزرگ از جشنواره مونترال شد. «درخت لیمو» تازه‌ترین ساخته اوست که این فیلم هم درخشش قابل توجهی در جشنواره‌های بین‌المللی داشته است. خود ریکلیس معتقد است که او فیلمسازی جهانی است، از این رو زمانی که «درخت لیمو» را می‌بینیم متوجه می‌شویم که کارگردان تا چه حد سعی کرده به یک زبان مشترک و بی‌طرف دست یابد.

«درخت لیمو» شاید به ظاهر یک درام سیاسی-فردی باشد اما لایه‌های عمیقی از روانشناسی سیاسی فردی در آن موج می‌زند. در این فیلم واقعیت‌های ساده‌ای به نمایش در می‌آید تا مخاطب را از زوایای گوناگون با مسئله درگیری فلسطین و اسرائیل آشنا سازد. سلما زیدان زن میانسال تنها در برابر ارتش و نیروهای امنیتی اسرائیل می‌ایستد تا باغ لیمویش را از تخریب نجات بخشد خواسته‌ای که چندان زیاد نیست، از سوی دیگر سازمان امنیتی اسرائیل معتقد است که باغ سلما می‌تواند محل مناسبی برای حمله تروریست‌ها به خانه وزیر دفاع باشد. سلما نماد فلسطینی‌های بی‌پناهی است که سرزمینشان را قرار است به زور از آنها بگیرند. سلما نماد اکثریت فلسطینی‌هاست آدم‌های مظلوم و آرامی که با همه نداشته‌ها ساخته‌اند. سلما هیچ شباهتی با آن تعریفی که اکثرا از فلسطینی‌ها داریم ندارد او به هیچ وجه شبیه حماس و گروهای مقاومت ندارد. آرام است اما استوار‌تر از آن است که نتواند در برابر توپ و تفگ وزیر دفاع ایستادگی کند.

فیلم «درخت لیمو» از آن دسته فیلم‌های است که لقب هوشمندانه درباره آنها گزافه‌گویی نیست، در این فیلم رابطه‌ای نامرئی میان تمام اجزاء وجود دارد تا هیچ چیزی بیهوده به نظر نرسد. دغدغه‌های زن وزیر درباره سلما چنان زیرکانه و تاثیر‌گذار است که نمی‌توان هیچ‌گونه چرایی مطرح کرد. از سویی واکاوی روابط درونی فلسطینی‌ها از جانب ریکلیس که خود ساکن سرزمین‌های اشغالی‌ست، نشان می‌دهد که او شناخت عمیقی از آدم‌های طرف مقابل خود دارد. زمانی که سلما و زیاد برای استمداد طلبی به نزد نخست وزیر فلسطینی می‌روند او آنها را به حضور نمی‌پذیرد و یا از سمتی که تمام نگرانیهای سلما باغ لیموی است که قرار است در تصرف اسرائیلی‌ها در آید کسی از مردان هم‌وطنش حتی خم به ابرو نمی‌آورد اما همین که رابطه سلما و زیاد بار عاطفی به خود می‌گیرد. همان مردمان رگ غیرتشان بالا می‌زند و سلما را تهدید می‌کنند. سلما نماد فلسطینی است که خاموش اما با صلابت برای حفظ خاک خود ایستاده است و اگر چه اسلحه‌ای در دست ندارد اما قدرت بزرگی را به زانو زدن وا می‌دارد اگر چه همه چیز آن‌گونه که در ابتدا بوده نباشد.  

پایان‌بندی فیلم یکی از بهترین صحنه‌های فیلم است، زمانی که همسر وزیر او را ترک می‌کند و وزیر می‌ماند با خانه‌ای که پیش روی آن با دیواری بتنی پوشانده شده و جهان او را کوچک کرده، در سوی دیگر این دیوار هم سلماست که تنها نیمی از درختهای او شاخ و برگ دارند و نیم دیگرش هرس شده‌اند. وزیر دفاع در طول فیلم بارها و بارها در طول فیلم از موفقیت آمیز بودن پروژه دیوار حائل سخن می‌گوید که به زودی به پایان می‌رسد اما دیواری که در پایان افق منظر خانه او را به سوی فضای پیش رو می‌پوشاند همان دیوار حائل است، شاید به اعتقاد کارگردان، سران اسرائیل با ساختن دیوار حائل فقط دنیای خود را کوچکتر می‌کنند و چشمهای خود را بیشتر می‌بندند.

«درخت لیمو» فیلم خوبی‌ست که حتی بدون دغدغه‌های سیاسی می‌تواند انسان را با سرنوشت ترش و شیرین آدم‌هایش آشنا کند. شاید به همین خاطر ترش و شیرین بودن نقش درخت لیمو در این میان پر رنگ شده است. بازی درخشان «هیام عباس» در نقش سلما نیز یکی از نقطه‌های قوت فیلم است. «درخت لیمو» فقط می‌خواهد که دور از صدای انفجار و گلوله ایستادگی سلما را ببینیم و به درک درستی از واقعیات جاری دست یابیم. در جایی از فیلم وزیر می‌گوید که ما تنها زمانی آرام خواهیم خوابید که در وجود فلسطینی‌ها فقط آرزو وجود داشته باشد، فارغ از اینکه آرزوی سلما جوانه زدن دوباره درختهای لیموست که چندان هم دور از دسترس به نظر نمی‌رسد.

مصطفی سیفی

شورشی‌های کایه دو

در اواخر دهه پنجاه میلادی و در شرایطی که دولت وقت فرانسه به رهبری «ژنرال دوگول» خود را در منجلاب جنگ الجزیره گرفتار می‌دید، گروهی از جوانان فرانسه به دنبال دستیابی به شرایط جدید و رهایی از قید و بندهای اجتماعی موجود، رفته رفته می‌رفتند تا صدای خود را به گوش برسانند. دامنه این اعتراضات که پایه اصلی انقلاب ماه می سال 1968 فرانسه را شکل داد بتدریج در اکثر نهادهای فرهنگی، ورزشی، اجتماعی و سیاسی فرانسه رخنه کرد و در هر کجا به شکل خاصی نمود پیدا کرد. در این حال و هوا گروهی از منتقدان جوان مجله «کایه دو سینما» به سرکردگی آندره بازن بزرگ بنای نوعی از سینما را گذاشتند که امروزه از آن به عنوان موج نو سینمای فرانسه یاد می‌شود. «فرانسوا تروفو»، «ژان لوک گدار»، «آلن رنه»، «اریک رومر»، «ژاک ریوت» به اتفاق «کلود شابرول» از جمله نام‌هایی بودند که پیش از آنکه به نگارش نقد فیلم برای کایه دو سینما دست بزنند، روزهای بسیاری را در سینماتک فرانسه به بررسی نما به نمای آثار مهم سینمای جهان گذرانده بودند. منتقدان جوان «کایه دو» با ستایش فیلم‌سازانی چون ژان رنوار، ساشا گیتری، ماکس اوفلوس و آلفرد هیچکاک به عنوان فیلم‌سازانی مؤلف و همچنین نوشتن نقدهای تند و کوبنده بر آثار کارگردانانی چون «رنه کلر» و یا «کلود اوتان لارا» خواستار بیان حرف و اندیشه تازه‌ای در باب سینما شدند. سینمایی متکی بر نگره کارگردان که بدون کوچکترین وابستگی به عناصر صحنه مانند نور و میزانسن بتواند بیانی ساده و نوآر را از مضامین اجتماعی ارائه کند. آنها مونتاژ را به سود عامل دیگری که میزانسن باشد، یعنی شیوه‌ای که در نماهای مجرد بازیگران و اشیاء در رابطه با یکدیگر کادر بندی می‌شوند، نادیده گرفتند و بدین ترتیب مضمون فیلمنامه از شیوه‌ای که کارگردان برای بیان آن اتخاذ می‌کرد کم اهمیت‌تر می‌شد. نوشته‌های تند و گاه زنندۀ تروفو، گدار، ریوت، رومر و دیگران مسائل مهمی را هر چند بصورت غیر سیستماتیک درباره مقام و موقعیت کارگردانان و همچنین نقد متناسب به فیلم به منزله یک فرم هنری که در آن تقسیمات غیر سیستماتیک پیوسته راجع به هنر به عمل می‌آید، مطرح نمود. بر اساس این نظریه که فرانسوا تروفو برای نخستین بار در سال 1954 و تحت مقاله‌ای که بعدها به عنوان «نگرۀ مؤلف» شناخته شد، مطرح نمود، کارگردان مسئول نهایی فیلم است و باید بتوان با تحلیل یک اثر سینمایی خط ذهنی و اندیشه خالق آنرا تشخیص داد. نتیجه این کند و کاوهای تکنیکی و فلسفی نه تنها تبدیل به مجموعه‌ای ارزشمند از نقدهای صریح و رو راست برای علاقمندان سینما شد، بلکه در ادامه راه منجر به ساخته شدن ‌فیلم‌هایی کم هزینه، مستقل از تکنیک کلاسیک تدوین، نورپردازی، قاب بندی و تراولینگ سینما گردید. آثار درخشانی که مؤلف آنها بیش از هر چیز به بیان مشاهدات شخصی‌اش از محیط پیرامون پرداخته بود.

تروفو به عنوان خالق نخستین اثر متعلق به موج نو، در مجموعه آثارش سعی کرد تا با تعریف یک شخصیت محوری به نام آنتوان دوانل به تهیه فیلم‌های شرح حال گونه‌ای بپردازد که زمانی بیش از بیست سال را در بر می‌گیرد و همچنین به هیچ فیلم دیگری در سینما نیز شباهت ندارد. «چهارصد ضربه» آغازگر این مسیر و آفریدگار آنتوان دوانل، اثری بود که با اتکای کامل به مانیفست موج نویی‌ها به تحلیل یک شخصیت در قالب یک فرد دست زد و امکان همذات‌پنداری عینی را با شخصیت محوری داستان را در اختیار مخاطبش قرار داد. آنتوان دوانل در ادامه تکوین تدریجی خود در ذهن تروفو، به «آنتوان و کولت»، «بوسه‌های دزدیده شده»، «مأوای زناشویی» و «عشق در گریز» رسید. آثاری که شخصیت اصلی آنها علیرغم آگاهی از پیچ و خم‌های زندگی و همچنین ابهام آینده، همواره عقل و روحیه و شادابی خود را حفظ می‌کند. آنتوان دوانل نمونه‌ای از ترکیب اتوبیوگرافیک دوگانه‌ای‌ست که آمیزه‌ای از شخصیت مؤلف و بازیگر را ارائه می‌دهد. این پرسوناژ چنان ارتباط عمیق و در عین حال مبهمی با تماشاگر برقرار می‌کند که تروفو هرگز نمی‌توانست برای آن حد و مرزی قائل شود.

پس از تروفو، ژان لوک گدار با «از نفس افتاده» به شکل دیگری تمامی قواعد روایی و تکنیکی کلاسیک سینما را زیر پا گذاشت. آثار گدار از فیلم «از نفس افتاده» تا آثار سیاسی دهه هفتادش مانند «باد شرقی» و «ولادمیر و روزا» به مثابه پژوهشی بر پیچ و خم‌های زندگی است که برای یافتن یک فرم روایی که هسته سیاسی دارد و در عین حال از فرهنگی پویا سرچشمه می‌گیرد، انجام شده است. لحن تند و تیز و استهزا آمیز «از نفس افتاده»، صمیمیت بی پیرایه‌اش، شیوه داستان‌گویی و سبک تدوین غیر قراردادی‌اش گدار را به عنوان تندروترین فیلم‌ساز موج نو معرفی کرد. دیدگاه نقادانه گدار از سینما به عنوان یک شکل هنری مرکب در استفاده‌ای که به مانند یک کولاژ از انواع تکنیک‌های سینمایی، از درآمیختن عنصر کمیک با تراژدی و یا رئالیسم با ملودرام به عمل می‌آورد و همچنین در ارجاعاتی که به فیلمسازان و شخصیت‌های شناخته شده سینمای گنگستری می‌دهد، همه و همه در «از نفس افتاده» تجلی می‌یابد.

اما دیگر سینماگر نوگرای فرانسه، اریک رومر، منتقدی که از آثار هیچکاک و نیکلاس ری سرسختانه دفاع می‌کرد، مجموعه‌ای از کمدی‌های هوشمندانه، زیبا و در عین حال فلسفی را چون «شب من نزد مو»، «زانوی کلر»، «پولن در ساحل» و غیره را ارائه داد که تا به آن روز هرگز کسی نتوانسته بود کمدی‌های تا به این اندازه پرکشش را با موضوع زندگی انسانی بسازد. درون مایة ‌فیلم‌های رومر بیش از هر فیلمساز دیگری به آثار تروفو پهلو می‌زد. پرداختن به مضامینی چون عشق زناشویی و پیچیدگی احساسات از جمله تشابهاتی است که میان آثار این‌دو فیلمساز برجسته است. به گفته تروفو، رومر منطقی‌ترین و قاطع‌ترین فیلمساز موج نو است که نقش مهمی را در تثبیت شیوه تعلیق دیالوگ در سینما داشت.

«پاریس از آن ماست»، محصول 1960، فیلمی از ژاک ریوت بود که بار دیگر بر توانایی موج نو در خلق آثار ارزشمند سینمایی صحه گذاشت. فیلمی که شخصیت‌هایش بیش از هر چیز به عروسک‌های تراژیکی می‌مانند که به دلیل بیزاری از دنیای واقعی در جهانی رؤیایی زندگی می‌کنند، زیراکه قادر به بازسازی جهان حقیقی نیستند. ریوت در «پاریس از آن ماست» با لحنی انتزاعی و کمابیش غنایی جهانی را ترسیم می‌کند که سرشار از آشفتگی و اضطراب است و بدین طریق به اوضاع اجتماعی جامعه ان زمان فرانسه کنایه معنی داری می‌زند.

کلود شابرول با دو فیلم «سرژ زیبا» و «پسرعموها» گامی دیگر در جهت تببین خواسته‌های موج نویی‌ها از سینما برداشت. که در مورد دوم به موفقیت تجاری قابل توجهی نیز دست یافت و آلن رنه با «هیروشیما، عشق من» به بیان متمایزی از اصول موج نو دست زد.

اما در بررسی فیلم‌سازان شناخته شده موج نو بی‌تردید نمی‌توان از کنار نام آنیس واردا به سادگی گذشت. واردا در سال 1955 و در حدود چهار سال پیش از ساخته شدن «چهارصد ضربه» با فیلمی تحت عنوان «پوئنت کورت» به نوعی نخستین اثر متعلق به جنبش موج نو را خلق کرد. «پوئنت کورت» تلاشی‌ست در جهت برقراری ارتباط میان انسان و اشیاء و به نوعی بکارگیری سمبلیسم در استفاده از اشیاء به جای انسان. «پوئنت کورت» با توجهی که به رابطه میان جهان بیرونی اشیاء و دنیای درونی احساسات و اندیشه‌ها نشان داد، موضوعی را منعکس کرد که بعدها ذهن بسیاری از فیلمسازان دهه شصت را به خود مشغول ساخت.

فیلمسازان موج نو افزون بر خلق یک سینمای خاص و تا به ان زمان منحصر به فرد نه تنها موجب دگرگونی و تحول سینمای فرانسه شدند بلکه در سالهای بعد تأثیر بسیاری بر سینمای سایر کشورها نیز گذاشتند. در آلمان فیلمسازانی چون راینر وارنر فاسبیندر، ویم وندرس و ورنر هرتسوگ تحت تأثیر موج نو شکل نوینی از سینما را در این کشور پایه‌گذاری کردند. در آمریکا افرادی چون استیون اسپیلبرگ، فرانسیس فورد کاپولا، مارتین اسکورسیزی آثار درخشانی را با الهام از موج نو پدید آوردند. در ایتالیا که به تازگی تجربه نئورئالیسم را پشت سر گذاشته بود کارگردانانی چون جوزف لوزی، برادران تاویانی و جیلیو پونته کورو تحت تأثیر موج نو قرار گرفتند. در سال‌های بعد دامنه موج نو به آمریکای لاتین، آسیای جنوب شرق و حتی ایران نیز سرایت کرد.

اکنون می‌توان پس از گذشت پنجاه سال از شکل گیری این جنبش تأثیر آنرا همچنان بر آثار سینماگران شاخص جهان مشاهده کرد. بی گمان همانگونه که موج نو خط بطلانی بر سنت‌های رایج سینمای کلاسیک کشید و قوانین آنرا زیر پا نهاد خود نیز روزی گرفتار این قاعده خواهد شد زیراکه همواره قوانین وضع شده‌اند تا روزی زیر پا گذاشته شوند. روزی که شاید فرا رسیده باشد کمااینکه ظهور جنبش‌هایی چون «دگما 95» به رهبری لارس فون تریه شاهدی بر این مدعا است.

آرش سیاوش

نئورئالیسم، از ظهور تا سقوط

در بحبوحۀ تسلط فاشیسم به رهبری موسولینی بر ایتالیا، فعالیت سینمای این کشور که از بدو پیدایشش تا دوران سینمای صامت تنها محدود به آثار عامه پسند و فاقد ارزش هنری می‌شد، به یکباره دچار رنسانس عظیمی گشت. در آن زمان که سینما تبدیل به آینه‌ای جهت انعکاس عقاید فاشیستی باب طبع موسولینی و حامیانش گشته بود و سیل فیلم‌های دروغین تاریخی روز به روز شدیدتر می‌شد، گروهی از فیلم‌سازان انقلابی و نو اندیش ایتالیا شروع به ساختن آثاری مبتنی بر مسائل انسانی در فضایی حقیقی و طبیعی نمودند که در سال 1942، منتقدانی چون «پیتر آنجلی» و «اُمبرتو باربارو» نام «نئورئالیسم» را بر آنها نهادند. تئوری نئورئالیسم را باید در نتیجه منطقی امتناع از پذیرفتن دکترین فرهنگی فاشیسم تلقی کرد که با سرلوحه قرار دادن اصولی چون نفرت از جنگ، محکومیت فاشیسم، پرهیز از ستاره‌سازی در سینما، بکارگیری هنرپیشه‌های غیرحرفه‌ای، پرهیز از پرداختن به مضامین مبتذل و بی‌ارزش، رها نمودن استودیوهای فیلم‌سازی، نبرد با بوروکراسی و در نهایت استفاده از سینمایی ارزان و کم هزینه، که همگی در راستای مبارزه با شرایط وقت سیاسی و فرهنگی ایتالیا تببین شده بود، سعی در ایجاد تغییر و دگرگونی در نوع نگرش جامعه می‌نمود.

«وسوسه» ساخته «لوچیو ویسکونتی» و محصول 1942 از جمله نخستین آثار برجسته نئورئالیستی در ایتالیا بود که تحت تأثیر شدید سانسور قرار گرفت و تنها در چند جلسه خصوصی به نمایش گذاشته شد. شیوة به شدت واقع‌گرایانه «وسوسه»، در کنار اصالت فضای اجتماعی‌اش مورد توجه بسیار زیاد فیلم‌سازان دیگر قرار گرفت بطوریکه یک سال بعد، «ویتوریو دسیکا» با همکاری «چزاره زاواتی»، فیلمی به نام «بچه‌ها مراقب ما هستند» را در تجسم زندگی طبقه متوسط جامعه، با بکارگیری همان شیوة بی‌پرده و بی‌ملاحظة ویسکونتی، عرضه نمود. سینمای نئورئالیسم که با هدف رسیدن به آزادی و رهایی از قید و بندهای فاشیسم شکل گرفته بود، علیرغم وجود سانسورهای شدید، روز به روز به خواسته‌اش نزدیک‌تر می‌شد تا اینکه سرانجام در سال 1945 با سقوط کامل رژیم فاشیستی موسولینی، همه قید و بندهای گذشته از بین رفت و بدین سان نئورئالیسم نیز در پی حذف تمامی مقررات فاشیستی مربوط به سینما، به دوران اوج خود رسید. در این زمان، «روبرتو روسلینی»، در تریلوژی «رم، شهر بی‌دفاع» محصول 1945، «پائیزا» محصول 1947 و «آلمان، سال صفر» محصول 1947، نمونة درخشان و اعلایی را از رعایت اصول نئورئالیسم در سینما ارائه کرد. روسلینی در «رم، شهر بی‌دفاع»، زمان وحشت‌بار و تاریکی را از پایتخت ایتالیا نشان می‌دهد که در زیر سلطة مخوف فاشیسم، یکی از رهبران نهضت مقاومت تلاش می‌کند تا از چنگال سربازان پیراهن سیاه موسولینی بگریزد و در این راستا همبستگی تحسین برانگیزی میان طبقات مختلف مردم شکل می‌گیرد. روسلینی در «رم، شهر بی‌دفاع»، شهری آکنده از سردی و وحشت‌زدگی را ترسیم می‌کند که در زیر چنگال خون‌بار فاشیسم رمقی در تن و جانش باقی نمانده است. «آلمان، سال صفر» در تداوم «رم، شهر بی‌دفاع»، نمایشی راستین از اوضاع اَسَف آلود دوران سقوط کشوری است که روزگاری در طول کمتر از شش سال بخش اعظمی از دنیا را به خاک و خون کشیده بود. اما در میان سه‌گانة نئورئالیستی روسلینی، بی‌گمان «پائیزا» حائز جایگاه دیگری‌ست. روایت شش گانۀ روسلینی از حال و روز شش نقطۀ مختلف ایتالیا در فاصله سال‌های 1943 تا 1945 که غوغای جنگ به اوج خود رسیده بود، علیرغم اینکه به برخی از اصول نئورئالیست‌ها نظیر کم‌هزینه بودن فیلم، چندان پای‌بند نبود اما بی‌شک به عنوان یکی از ممتازترین آثار سینمایی این مکتب قلمداد می‌شود که نمایشی غیر متعارف از ایستادگی مردم در برابر ظلم و ستم را ارائه می‌کند. روسلینی در «پائیزا» مردم سرزمینش را بیش از آنکه در برابر استبداد بیرونی قرار دهد، آنها را در نبرد با ضعف‌هایشان به چالش می‌کشاند و بدین ترتیب پرده از حقیقتی حقیر و در عین حال شکوهمند بر می‌دارد.

در کنار سه‌گانة درخشان روسلینی، «ویتوریو دسیکا» با همکاری دوست و فیلمنامه‌نویس قدیمی‌اش، چزاره زاواتی، که از پیشروترین تئورسین‌های نئورئالیسم به شمار می‌رفت، شماری از آثار برجسته متعلق به این جنبش را خلق نمود. «واکسی» محصول 1946 و «دزد دوچرخه» محصول 1948، از جمله فیلم‌هایی بودند که دسیکا در آنها پیش پا افتاده‌ترین حوادث را به یک تراژدی محکوم کننده علیه فقر و بیکاری تبدیل نمود و بدین وسیله به انتقاد و سرزنش از شرایط وقت کشورش پرداخت. «دزد دوچرخه» روایت ساده و بی‌پیرایه‌ای از زندگی مرد فقیری‌ست که در پی دزدیده شدن دوچرخه‌اش که در واقع تمامی دار و ندارش نیز محسوب می‌گردد، آوارة کوچه و خیابان می‌شود و دسیکا با تیزهوشی در پس زمینة این داستان تک‌خطی، تصویری هولناک از جامعه را ارائه می‌دهد و از این رو می‌توان «دزد دوچرخه» را به عنوان یکی از دستاوردهای مهم جنبش نئورئالیسم معرفی کرد. دسیکا در فیلم‌های نئورئالیستی‌اش، سوای اشاره به حقیقت جامعة وقت ایتالیا، انسان‌های تنهایی را نشان می‌دهد که در نتیجه قرار گرفتن زیر انبوه فشار و تهاجم جامعه به واقعیت اجتماع پی می‌برند و از این طریق به خود می‌آیند. این مضمون مورد علاقۀ دسیکا در دو فیلم دیگر او «معجزه در میلان» محصول 1951 و بویژه «اُمبرتو-د» محصول 1952 نیز به شکل‌های دیگری تجلی یافت.

دیگر فیلم‌ساز مطرح جنبش نئورئالیسم، «لوچیو ویسکونتی» بود که در واقع یکی از نخستین پیشگامان این جنبش نیز به شمار می‌رفت. ویسکونتی پس از اثر تحسین برانگیز «وسوسه»، با محور قرار دادن زندگی محنت‌بار شماری از ماهیگیران سیسیل، فیلمی تحت عنوان «زمین می‌لرزد» را ساخت که یکی از مهمترین آثار نئورئالیستی به شمار می‌رود. «بی‌ترحم» اثر «آلبرتو لاتوادا»، «راه امید» ساختۀ «پیترو گِرِمی»، «برنج تلخ» اثر «جوزپه دِسانتیس» و «زندگی در صلح» ساختۀ «لوئیجی زامپا» از دیگر آثار شاخص جنبش نئورئالیسم است که همگی در فاصله سال‌های 1946 تا 1950 ساخته شد و نه تنها در ایتالیا بلکه در سراسر جهان، مورد توجه بسیاری از علاقمندان و فیلم‌سازان قرار گرفت.

در اوایل دهه پنجاه میلادی، جنبش نئورئالیسم در حالی که زمان چندانی از عمرش نمی‌گذشت، رفته رفته رو به افول گذاشت. این نوع سینما که در راستای اصول خود، برای بیان واقعیت، حکومت را زیر باد انتقاد قرار می‌داد، تدریجاً با ایجاد تغییراتی در دولت ائتلافی تشکیل شده پس از موسولینی، که مجدداً سانسور و محدودیت را اعمال می‌کرد، رو به ضعف نهاد بطوریکه از سال 1954 به بعد دیگر شرایط سیاسی لازم برای فعالیت نئورئالیست‌ها فراهم نبود. از سوی دیگر فعالیت سرمایه‌داران صنعت فیلم‌سازی ایتالیا بر علیه نئورئالیسم، روز به روز عرصه را بر کارگردانان این جنبش تنگ‌تر می‌نمود. مجموعة این عوامل بازدارنده از یک سو و تضادهای درونی موجود در بطن نئورئالیسم نیز از سوی دیگر، رفته رفته منجر به شکل‌گیری موضع تند حکومت در مقابل فعالان این جنبش گردید تا جائیکه به سال 1955 تنی چند از پیشگامان نئورئالیسم بیانیه‌ای را بر علیه مقررات محدود کننده دولت برای نئورئالیست‌ها و همچنین حمایت آنها از آثار سطح پایین و مبتذل سینمایی، در مجله پوزتیف به چاپ رساندند و این کشمکش‌ها نهایتاً نئورئالیسم را به پایان عمر خود رساند.

«جاده»، ساخته «فدریکو فلینی» و محصول 1954 از جمله آخرین آثار جنبش نئورئالیسم بود که هرچند تنها در قالب‌های ظاهری به این مکتب شباهت داشت اما با این حال به عنوان یکی از فیلم‌های مهم این دوره قلمداد می‌شود. نئورئالیسم علیرغم عمر اندک خود، نفوذ و تأثیر بسیار زیادی بر سینمای جهان نهاد و تعدادی از فیلم‌سازان در راستای اصول این مکتب موفق به خلق آثار ارزشمندی شدند. در میانة دهة پنجاه، نئورئالیسم بدل به قالب اصلی سینمای انگلستان شد و تا نزدیک به یک دهه دوام یافت. فیلم‌های اولیه «تونی ریچاردسون»، «کارل رایتس» و «لیندسی اندرسون»، هم اصول سیاسی و هم ویژگی‌های سبک نئورئالیسم را منعکس می‌کردند. در آمریکا، «الیا کازان» شماری از فیلم‌های مهم خود نظیر «زنده باد زاپاتا» را با پیروی از اصول نئورئالیسم ساخت. در هندوستان، «ساتیا جیت رای» دو فیلم درخشان خود «دنیای آپو» و «آپاراجیتو» را با الهام از نئورئالیست خلق نمود. در ایران فیلم‌سازانی چون «نصرت کریمی» و «عبّاس کیارستمی» تحت تأثیر نئورئالیسم آثار برجسته‌ای چون «درشکه‌چی»، «محلل» و «مسافر» را پدید آوردند. دامنة نئورئالیسم نه تنها بر سینمای آن دوران جهان سایه افکند، بلکه بارقه‌هایش حتی تا به امروز نیز باقی مانده و هنوز هم بسیار می‌توان یافت آثار درخشانی را که در پس زمینه‌شان هاله‌ای از اصول نئورئالیسم به چشم می‌خورد. در انتها بد نیست تا به جای آوردن مؤخره‌ای بر این جستار، به این جمله فلینی کبیر در خصوص نئورئالیسم بسنده نمائیم که می‌گوید: «مفهوم نئورئاليسم، نگريستن به واقعيت با ديدگاني صادق است، اما هر نوع واقعيت نه فقط واقعيت اجتماعي، بلكه واقعيت روح و روان، واقعيت متافيزيكي، اقتصادي، سياسي و هر آن چه كه انسان در درون خود دارد.»

آرش سیاوش

رفتن‌ها (Departures)

رقصنده با مردگان

«رفتن‌ها» روایت یک نوازنده ویولونسل به نام دایگو کوبایاشی است که پس از آنکه ارکستر آنها منحل می‌شود به روستای زادگاهش باز می‌گردد. دایگو برای گذران امور زندگی خود و همسرش به دنبال کار می‌گردد تا اینکه روزی اطلاعیه استخدامی را در روزنامه می‌بیند و به شرکت مربوطه مراجعه می‌کند. او در ابتدا فکر می‌کند قرار است به عنوان راهنمای توریست‌ها بکار گرفته شود اما بزودی پی می‌برد که برای مرده‌آرایی استخدام شده است. دایگو ابتدا سعی می‌کند که از این کار سرباز زند اما نیاز به پول و پیشنهاد حقوق بالا از سوی رئیس باعث می‌شود او این شغل را بپذیرد. دیری نمی گذرد که مرده‌آرایی برای دایگو به چیزی فراتر از یک شغل ساده تبدیل می‌شود و دیدگاه او را درباره زندگی دستخوش تغییر می‌کند.

آدم‌هایی که زندگی‌شان را در سایه مرگ دیگران می‌گذرانند، این جمله شاید سطحی‌ترین نوع بینش درباره مرده‌آرایی باشد. در «رفتن‌ها» کارگردان ژاپنی، یوجیرو تاکیتا، شغل مرده‌آرایی را که در فرهنگ ژاپنی وجود دارد با روایتی جذاب و تاثیرگذار روایت می‌کند. فیلم اگر چه یک فیلم طنز است اما واقعا خنده‌دار نیست و شاید بهتر است که بگوییم فیلم یک طنز فلسفی است.

این فیلم بر اساس کتابهای مصور مدرن ژاپنی که به منگا شهرت دارند ساخته شده است. تاکیتا در این فیلم به لذت رعایت آدب و سنن ژاپنی اشاره می‌کند و از دریچه‌ای بسیار جذاب موضوعیت شغلی قهرمان داستان دایگو را در برابر زندگی خانوادگی اش به تصویر می‌کشد. «رفتن‌ها» که در اسکار گذشته نامزد بهترین فیلم خارجی زبان شده بود. روایت آدمهای است که دیدگاه و جهان‌بینی شان در پیچیدگی روابط انسانی دستخوش تغییر می‌شود و هر زمان که می‌گذرد به نادرست بودن قضاوت و نگرش خود واقف می‌شوند.

مرده‌آرایی در ژاپن مراسمی است که تمام مراحل کفن و دفن از جمله غسل، پوشاندن لباس به مرده، آرایش و قرار دادن مرده در تابوت را شامل می‌شود، که بر اساس دستورات دین شینتو انجام می‌شود. تاکیتا با ظرافت خاصی تمام این مراسم‌ها را به نمایش می‌گذارد و بیننده را با آئینی دیگر از جمله آئین‌های ژاپنی آشنا می‌کند. اما نکته فقط در این نیست و  تاکیتا در این فیلم صرفا به معرفی یک مراسم آئینی نپرداخته است، بلکه تغییر انسان‌ها را در طول زندگی نشان می‌دهد. پیش‌تر گفتم که فیلم طنزی است که نمی‌خنداند بلکه بیشتر به فکر فرو می‌برد، چرا که مخاطب همچون شخصیت اصلی فیلم در برابر سوال اصل بودن زندگی و یا مرگ قرار می‌گیرد. زمانی که دایگو در حال اجرای مراسم مرده‌آرایی است، ما بیشتر شاهد اجرای یک مراسم نمایشی هستیم که در آن با مرده در حضور بازماندگانش چنان رفتار می‌شود که گویی زنده است و بسیار قابل احترام، اینجاست که این سوال پیش می‌آید که چه تفاوتی میان مرگ و زندگی وجود دارد؟

داستان فیلم ساده آغاز می‌شود و از پیچیدگی و یا نقطه عطف برجسته‌ای در آن خبری نیست. اما رفته رفته با ظرافت بر پیچیدگی‌های داستان اضافه می‌شود و مخاطب را سخت با خود همراه می‌کند و در پایان دست به یک گره‌گشایی معقول و قابل پذیرش می‌زند. فیلم روایت موسیقی، زندگی و مرگ است و شاید بتوان گفت هر سه این موضوعات را در طول یکدیگر مطرح می‌کند. دایگو که تمام آرزوهای خود را پس از منحل شدن ارکستر از دست رفته می‌بیند و به یک آدم شکست خورده تبدیل شده است این بار زمانی که در برابر مرگ قرار می‌گیرد به یک دگرگونی در جهانبینی خود مواجه می‌شود و نگاهش نسبت به زندگی تغییر می‌کند و به عبارت دیگر در کنار مرگ زندگی را باز می‌یابد.

یکی از صحنه‌های جذاب فیلم زمانی است که دایگو  و رئیس در حال مرده‌آرایی فردی هستند که دو جنسی است و این سوال پیش می‌آید که اکنون باید او را به شیوه زن‌ها آراست یا به شیوه مردها. این فیلم فقط روایت چگونگی برخورد شخصیت اصلی یعنی دایگو با واقعیت‌های تازه نیست بلکه آدمهای که یکی از بستگان خود را هم از دست داده اند با واقعیتهای آشنا می‌شوند که پیش از این بدان توجه نداشته اند و شاید بتوان گفت این فیلم به دنبال نمایش مرگ و تاثیر آن بر زندگی زنده‌هاست. شاید گزاف نباشد اگر بگوییم «رفتن‌ها» پیامد مرگ مردگان بر زندگی زنده‌ها را تصویر کرده است، پیامدی که حاصل آن جز آشکار شدن ابعاد تازه‌ای از حقیقت نیست.

این مطلب پیش‌تر در شماره ۱۱۸ مجلة «سینما تئاتر» آمده است.

مصطفی سیفی